김성우의 인터뷰, 그들로부터 세계를 발견해내는 일
Interview by KIM Sung Woo, Discovering the Universe from Them
2020
«글라이더»(프레스룸, 2020)에 수록
Published in the book «Glider» (PRESSROOM, 2020)
전명은의 사진은 눈앞에 드러난 현상, 이미지의 외피 너머를 가리키며, 이전과 이후를 연결 짓고 상상하게 한다. 그렇기에 그가 사진으로 담아낸 이미지는 피사체의 고정된 조형적 아름다움을 넘어 어떤 확장된 세계로 관객을 인도한다. 그의 사진에서 피사체는 정지된 상태로서의 이미지라기보다는 어딘가에 도달하고자 하는 감각에 가깝다. 표면의 이미지는 다층적 감각을 일깨움으로 시각적 인식 방식에 대해 질문하며, 동시에 특정 주체의 시선과 욕망을 섬세하게 담아냄으로 가장 내밀하면서도 극적인 순간을 보여준다. 기존에 그는 특정 계절의 풍경이 가진 정지되고 움츠린 이미지로부터 생명력이 새롭게 솟아나는 시간을 연상하게 하거나, 조각가가 남긴 작품으로부터 감각의 한 극단에 서 있는 개인이 발산하는 고도의 생명력을 감지하게 하였다. 문학이나 영화 속의 한 장면, 또는 음악의 선율이나 애정 어린 대화의 시간을 닮아있는 전명은의 사진은 정지된 화면 안 대상만이 가진 고유한 표정에, 그리고 그들의 감각이 응축되어 생명력으로 충동하는 순간에, 더 나아가 그것을 담아내는 한 명의 사진가의 시선에 동시적으로 눈을 머무르게 한다.
김성우 : 2017년 아마도예술공간 이후 3년 만에 다시 함께 개인전을 하게 되었네요. 물론, 그사이 대화와 만남은 꾸준히 이어왔고, 단체전으로 만나기도 했지만요. 그래도 이렇게 공식적인 전시를 기점으로 다시 얘기를 끄집어내게 되어 즐겁습니다.
이 대화는 바로 이전의 개인전 «플로어»(2019, SeMA창고)로부터 시작해보면 어떨까 합니다. 사진에 있어서 피사체의 문제에 대한 것이라고도 할 수 있겠네요. <플로어> 연작에서 작가님은 어린 체조선수들의 모습을 담았습니다. 해당 연작이 선수들을 찍었음에도 거기에는 과장된 몸짓이나 (예비) 운동선수들이 보여줄 법한 다이내믹함과는 아주 다른 모습이 담겨있었습니다. 이를테면, 어떤 임무를 수행하기 전 얼굴 위로 어렴풋이 드러나는 미세하게 경직된 표정, 또는 특정 포즈의 스펙터클한 움직임이나 장면보다는 소녀들의 아주 여리고 미세한 움직임을 포착하셨어요. 이는 꿈을 꾸는 듯한, 마치 생명이 피어나기 직전의 가장 응축된 순간 같은 것을 포착하고자 하는 듯했습니다. 반면 이번 <글라이더> 연작은 체조 선수라는 것에서는 동일하지만, 가장 이상적이고 완성된 신체에 도달한 이들, 즉 20대 초반의 선수를 다루고 있습니다. 어쩌면 그들의 단단한 근육이나 체조 기구를 다루며 보여주는 역동적인 동세는 전작과는 상당히 다른 성격에서 읽힐 수도 있을 것 같아요.
전명은 : 아마도예술공간에서 <젖은 새>라는 제목으로 체조선수 이미지가 처음 등장했지요. 당시 촬영하던 전농초등학교 체조부 사진 중에 스케치 컷이 하나 있었는데, 그걸 제대로 찍어서 전시에 포함하도록 성우 씨가 저를 많이 독려해 주셨어요. 그래서 거의 오픈 직전에 전농초등학교의 서연이, 소혜와 함께 촬영을 진행하고 전시 동선상 맨 마지막에 위치한 타일이 깔린 방 벽면에 프레임 없이 프린트만 부착했습니다. 이 아이들은 후에 <플로어>의 뮤즈이자 모델이 되어주었어요. 그러니까 3년 전 아마도예술공간의 <젖은 새>가 <플로어>를 거치며 성장하여 이번 <글라이더>까지 오게 된 거라고 할 수 있겠네요.
<글라이더>의 아이디어는 안마 동작에서 비롯되었어요. 공중 돌기와 같은 결정적 순간 없이 빙글빙글 돌면서 지속하는 안마의 심드렁한 전개 방식이 날아오를 듯 말 듯 날갯짓하는 한 마리 새의 형상과 중첩되었거든요. 뭔가를 기다리고 있는 것처럼 바짝 당겨지는 긴장감이 있는데, 그게 마지막까지 해소되지 못하고 끝나버리는 느낌이 좋았어요.
마침 <플로어> 작업에 큰 도움을 주셨던 한국체대 체조부의 유진욱 코치님께 연락드릴 일이 생겨서 찾아뵈었고, 안마를 주 종목으로 하는 고등학교나 대학교 체조선수를 소개받을 수 있는지 여쭤봤습니다. 안마는 여자 체조에는 없는 종목이었기 때문에 남자 체조선수를 만나야 했고, 안마 동작을 보여주려면 성숙하고 단련된 힘이 필요하다고 느꼈어요. 그러니까 어린 여자 선수를 찍던 것에서 20대 남자 선수로 옮겨간 것은 기계체조를 소재로 하는 최근 작업이 자연스럽게 확장되어가는 과정이었다고 생각해요. 그렇게 해서 작년 여름 처음 경희대학교 체조부에 가게 되었어요.
경희대 체조부의 유옥렬 감독님께서 안마를 주 종목으로 하는 한우혁 선수를 소개해주셔서 8월 내내 매주 한 번 훈련이 끝난 후 한두 시간 선수님이 안마 동작을 해주시면 그걸 사진으로 기록했어요. 그러다가 발견한 게 한우혁 선수의 징크스였는데, 안마를 시작하기 직전 포멜을 잡고 마 위에 묻은 하얀 가루를 입으로 후후 부는 거였어요. 그 장면을 사진으로 담고 싶어서 집중해서 찍었는데, 그러면서 구체적으로 체조 기구와 체조선수가 교감하는 순간을 포착해야겠다는 생각을 발전시킬 수 있었어요. 형식적으로는 기구와 인체의 조형성을, 내용상으로는 곧이어 펼쳐질 운동의 모든 단계가 압축된 순간을 기록하는 것. 이 두 가지가 이미지를 구축해나가는 기준이 되었어요. 안마 옆에서 링을 주 종목으로 하는 선수도 찍고 또 그 옆의 평행봉 선수도 찍고, 그러다 보니 이번 기회에 남자 체조의 여섯 종목을 모두 찍고 싶다는 욕심이 생겨서 9월 전국체전 시즌이 끝난 후 10월과 11월에 <글라이더> 연작을 촬영했어요.
김 : 뭔가를 기다리고 있는 것처럼 바짝 당겨지는 긴장감과 결국 해소되지 못한 채 종국에 이르는 그 느낌이 좋아서 안마라는 종목에 시선이 닿았다는 점이 재밌습니다. 보통은 안마와 같이 다소 격렬한 체조를 보면서 일종의 한계를 넘어서는 신체 능력이 선사하는 경이로움 같은 것을 상상할 수도 있는데 말이죠.
전 : 안마 종목에서 선수는 마에 몸이 닿아서는 안 되며, 포멜에서부터는 단 한 번도 떨어지지 않아요. 아슬아슬한 거리감을 유지한 채 선수는 기구를 바짝 당기지만 또 끝내 쏘아 올리지 못하고 그만두지요.
안마 동작을 보면서 떠오른 건 뾰족한 클라이맥스 없이 편편하게 지속하는 커브에요. 제 머릿속에 그런 형태의 그래프를 그려주던 것이 마이 블러디 발렌타인의 음악인데, 특히 <트레몰로>와 같은 음반이 그렇고, 이번 전시 ⟪글라이더⟫와 동명의 타이틀을 가진 EP도 그래요. 마이 블러디 발렌타인 음악이 표현하는 건 공간감이에요. 여기서 말하는 공간감이란 듣는 사람의 심상을 자극하여 특정 공간을 연상시킨다는 게 아니라, 소리가 만들어졌던 바로 그 공간을 떠올리게 한다는 의미입니다. 마이 블러디 발렌타인 특유의 피드백 노이즈는 기타와 앰프 간에 위치와 방향을 설정하는 것으로 만들어져요. 조금만 틀어져도 소리가 변하기 때문에 기타리스트는 자리를 지키며 자기 발등만 내려다보게 돼요. 소리가 면과 면이 접촉하여 만들어지는 것이라면 이 경우에는 노이즈가 보이지 않는 파동의 형태로 공중에서 결합하여 허공 어딘가에서 폭발하는 거죠. 그렇게 완성된 음악은 소리로 켜켜이 쌓아 올린 수직의 탑이 아니라, 제각각 흩어진 소리가 그대로 공존하는 하나의 공간이에요. 띄엄띄엄 떨어진 음원들이 침잠하고 몰두하여 자신의 소리를 만들어내고, 그 소리가 하모니를 이루는 방.
김 : 기존의 작업에서 그래왔듯이 특정 도구와 관계를 맺는 필연적 조건의 대상에 눈이 옮겨갔다는 점, 특히 이번에는 그 대상이 된 운동선수의 여러 순간 중 온전한 그들만의 시간에 눈을 두었다는 점이 특히 흥미롭습니다. 이를테면 앞서 말씀하신 징크스 같은 것들이요. 이는 운동선수의 어떤 성취에서 볼 수 있는 것이기보다는 그 개인만의 은밀하고도 내밀한 어떤 순간이잖아요. 기구와 인체가 어우러지며 만들어내는 운동성에서 포착할 수 있는 조형적 이미지와는 조금 다른 순간이고요. 앞으로 펼쳐질 순간의 바로 전 단계에서, 그 긴장이 외부로 전이되기 이전 고도로 압축된 어떤 긴장의 순간이라고도 할 수 있을 것 같아요. 고요하지만, 곧 폭발할 것만 같은 에너지가 압축된 상태라고도 할 수 있겠네요.
전 : 이를테면, 망망대해와 같은 마루를 대면한 체조선수가 두려움을 떨쳐내고 고개를 들어 정면을 응시하는 바로 그 순간이죠. 어릴 때 좋아하던 루마니아 체조선수 실리바스의 마루 연기가 떠올라서 유튜브에서 영상을 찾아봤어요. 거대한 체조장을 부감으로 비추던 중계 카메라가 마루 꼭짓점에 작은 못처럼 꽂혀 있는 선수의 얼굴을 클로즈업하는 순간, 바로 그 얼굴이 오래도록 내 머릿속에 남아있던 거라는 걸 알게 되었어요. 운동의 단계로 진입하기 직전의 순간, 선수가 크게 심호흡하는 순간, 곧이어 펼쳐질 모든 움직임이 한꺼번에 되살아나는 순간. 그걸 눈앞에 펼쳐 보이고 싶었던 것이라고요.
처음 전농초등학교 체조장에 갔을 때의 이야기인데, 한 아이가 마루를 대각선으로 가로지르며 공중 돌기를 하다가 뭐가 잘못됐는지 한번 돌고 어깨를 들썩거리면서 울고 또 한 번 어렵사리 돌고 또 울고 그랬어요. 이른 아침 젖은 몸을 터는 한 마리 새가 떠올랐는데, 그 이미지가 제가 지금까지 발전 시켜 온 체조선수에 관한 작업의 출발점이에요. 선수가 세상에 펼쳐 보이려 준비한 순간이 아니라 오히려 그 반대의 순간, 즉 내면으로 침잠하는 순간에 집중하는 건 어쩌면 제가 체조장에서 처음 봤던 울고 있는 아이의 이미지가 전반적인 영향을 주었기 때문일지도 모르겠어요.
김 : 이 질문은 대상에 대한 질문으로 이어질 수도 있겠습니다. 기존의 작업을 보았을 때 작가님이 어떤 사물을 피사체로 다룬다 해도 그것은 곧 그 사물(도구나 창작물)에 의미와 가치를 부여하는 주체를 환기하곤 했습니다. 그러니까 특정한 사회적 정체성을 가진 이들로부터 이미지가 시작된다고 할 수 있겠습니다. 이를테면, <누워 있는 조각가의 시간>(2016-)으로부터 조각가의 손과 생명력, 대상을 대하는 태도를 떠올리며, <사진은 학자의 망막>(2012) 시리즈에서는 아마추어 천문가의 시선과 욕망에 관해 다루고 있습니다. 그리고, <새와 우산>(2015)에서는 폴리 아티스트들의 도구를 바탕으로 관객의 시각 영역에 도달하기까지, 더 정확히는 눈앞의 사건에 더욱 극적인 생명력을 더해주는 소리를 생산하는 그들만의 도구를 통해 시지각의 한계, 혹은 눈앞 현상을 구축하는 다층적 감각의 세계를 가시화합니다. 또한 <나는 본다>(2010)에서는 수화라는 신체를 활용해 언어를 다루는 방식에 초점을 맞춤으로, 또는 <다른 시를 읽는 아이>(2014)나 <어떤 사람의 사진>(2015)에서는 점자를 통해 공유한 텍스트를 바탕으로 구축된 이미지를 다룸으로 특정 장애가 있는 이들의 초월적 감각, 전이되고 확장된 감각에 관해 얘기하였습니다.
결국 작가님은 사진이라는 납작한 이미지로 어떤 대상 – 사물을 보여줌으로 오히려 그 표면과 현상에 내재한 다층적 감각과 그것의 인지 방식에 대해 질문하고 있어요. 그리고 특정 주체의 시선과 욕망을 담아냄으로 그들의 생명력이 가장 극적으로 발산되는 순간을 포착하고요. 이 모든 것의 시작에는 어떤 존재들, 그러니까 사진의 전면으로 드러나지 않아도 그 이미지 배후의 존재들에 대한 애정 어린 시선이 있다고 얘기할 수 있을 것 같아요. 최근의 작업, 앞서 말한 <플로어> 시리즈나 이번 <글라이더> 시리즈에서는 그 배후의 인물들이 적극적으로, 그러니까 그들의 실제 얼굴까지도 전면에 드러나고 있고요.
전 : 어떤 사람이 궁금하고 만나보고 싶어서 탐험가, 연구자, 혹은 열성적인 팬심으로 그를 알아가는 과정을 사진으로 기록한 것이 제가 그동안 해온 일이었어요. 그러나 지적하신 것처럼 사진 위로 드러난 것은 대부분 어떤 사물이었지요. 기계체조에 관한 최근 작업 이전에 사람의 얼굴이 적극적으로 등장한 건 짚어주신 <나는 본다>가 유일해요. 시각장애인의 얼굴을 찍은 적도 있는데 그 사진들은 마음에 들지 않았어요. 저는 제가 발견한 시각장애라고 하는 세계를 담아보려 했지만, 그 사진들은 장애가 있는 사람의 얼굴을 보여줄 뿐이었거든요.
<플로어>와 <글라이더>는 같은 맥락 속에 있지만, 전자의 이미지가 추상적이고 압축적인 반면, 후자는 보다 구체적으로 표현되었어요. 객관화되어 있다 할까요. 그렇게 표현된 이유는 <글라이더>를 통해 만난 스무 살 남자 운동선수가 제게는 무척 낯선 인물이었기 때문이라고 생각해요. 한 사람을 알게 되는 건 하나의 세계를 발견하는 것과 같잖아요. 정확히 말하자면 내가 발견한 그의 세계이겠지요. 세계의 단면, 제 시선이 닿았던 특수한 영역, 혹은 저의 세계가 투영된 그의 세계. 저는 우리가 살면서 경험할 수 있는 가장 놀랍고도 어려운 일은 어떤 한 사람을 알고 이해하는 일이라고 믿고 있어요. 마찬가지로 사람의 얼굴을 찍는 건 정물이나 풍경을 마주할 때와는 비교할 수 없을 정도로 어려워요. 그 이유는 카메라 앞에 선 사람이 사진가에게 자신을 아무렇게나 판단하지 말라고 요구하기 때문이 아닐까 해요. 그는 자신을 있는 그대로 보라고 해요. 그리고 사진 위에 자신의 시선을 그대로 남김으로써 사진가가 자신을 바라보던 태도가 어땠는지를 되돌려서 보여줘요.
김 : 한 사람을 이해하는 과정에서 알게 되는 그만의 세계. 특히 그것은 작가로서 ‘발견’한 그의 세계라는 것. 이 세계에 대해 조금 더 얘기해보도록 하죠. 정확히는 이 세계를 매개하는 (사진에 담기는) 대상에 관해서요. 발견한 세계란 말씀하신 것과 같이 대상이 가진 세계와 작가의 시선 또는 세계가 사진이라는 매체를 통해 맞닥뜨리게 되는 어떤 지점이라고 얘기할 수 있을 것 같아요. 여기서 이를 매개하는 대상이나 순간은 굉장히 중요하다고 생각해요. 이를테면, 망원경이나 폴리 오브제를 택한 것과 다르게 특정 장소에서 시각 장애인을 사진으로 담았을 때 그것은 어울리지 않는다고 하신 것처럼. 여하튼 작가의 시선이 어떤 대상에 닿는 순간이란 그 대상이 그렇게 있음을 재현하려는 것은 아니잖아요. 오히려 그것 너머, 그로부터 발견할 수 있는 무언가를 발견해내는 일, 그리고 그것이 외부의 세계와 다시 또 맞물려 만들어내는 어떤 모종의 세계를 상상하는 것이라고 할 수 있겠죠.
전 : 무엇을 어떻게 찍을지가 사진가의 고민이라고 할 때, 피사체를 결정하는 일은 즉흥적으로 이루어지지만, 그것을 바라보는 태도를 취하는 일은 늘 어려워요. 그래서 피사체를 관찰하는 것만으로도 많은 시간을 보내게 되죠.
어떤 일이든 첫 단추가 중요한데, 왜냐하면 그게 향후 자신의 일에 임하는 태도를 상당 부분 결정하거든요. 제가 작가로서 작업한다고 진지하게 인식하도록 만든 것은 시각장애인들과의 프로젝트였어요. 프로젝트에서 작품은 완성되는 결과물이 아니라 만들어져 가는 현장이고, 작가는 저자이기 이전에 그룹을 형성하고 이끌어가는 플레이어예요. 초기 프로젝트를 통해 저는 작업 과정을 사람들과 실시간으로 공유하는 커다란 즐거움을 경험했어요. 그리고 이 경험은 사진으로 작업하는 방식과 태도에도 큰 영향을 미쳤습니다.
작업 과정에서 만난 사람들의 세계는 대부분 제가 한 번도 경험해보지 못한 영역이었어요. 천문가의 세계에 접속했을 때 망원경은 제가 들고 간 최초의 질문에 불과했지요. 망원경은 피사체였고 천문가는 피사체를 어떻게 바라볼 것인가에 관한 대답을 들려준 작업의 동반자였어요.
김 : 작가님과 대화하면서 종종 흥미롭다 느끼는 부분이 있어요. 이는 어쩌면 앞의 대답에서 대상을 어떻게 바라볼 것인가 하는 작가님의 개인적인 질문과 연결되는 것 같아요.
제가 조금 딱딱한 질문을 던질 때, 그 질문에 답하는 작가님의 표현에서 종종 느꼈던 것이기도 해요. 이를테면 이런 거죠. ‘빙글빙글 돌며 지속하는 안마의 심드렁한 전개 방식’을 ‘날아오를 듯 말 듯 날갯짓하고 있는 한 마리 새의 형상’에 비유한다거나, 또는 어린 체조선수가 뜻 한대로 되지 않았을 때 어깨를 들썩이며 우는 모습을 이른 새벽에 본 한 마리의 ‘젖은 새’에 대입하는 것과 같은 것이요. 작가님의 사진이 지시하는 발견된 세계는 대상만의 고유한 어떤 순간이나 상태를 맞닥뜨렸을 때 그것에 대한 직관적인 인상에서 시작하고 있다는 생각이 들어요. 이게 곧 작가님이 대상과 맺는 관계의 거리이기도 하며, 사진으로 이 거리를 다시 또 조율하는 과정에서 이미지로 취하는 조형성의 단초가 되는 것 같아요.
전 : 작업이 시작되는 지점에 하나의 단어나 문장, 한편의 글이 있는 경우가 많은데 그 과정에서 형성된 나름의 표현방식인 것 같아요. 스무 살 무렵에 글을 많이 썼는데, 소설이라고 하기에는 내러티브가 없고 에세이라고 하기에는 등장인물과 인물의 배경이 구체적으로 설정되곤 했어요. 다 쓰고 나면 너무 형편없어서 아무한테도 안 보여줬지만 대신 그 글에서 출발하여 사진, 영화를 찍거나 설치 작업을 했고, 조촐하게 발표하기도 했어요. 적어도 소통 가능한 수준이라고 여겼나 봐요.
저는 사진 위로 보이는 것 너머에 있는 것들, 그 배경과 세계에 관해서 최대한 구체적으로 상상하는 편이에요. 그렇게 하는 게 사진에 어떤 힘을 불어넣기라도 할 것처럼 말이에요. 제가 내러티브를 구축한다고 할 때 그건 사진에 어떤 줄거리를 담겠다는 뜻이 아니라 사진의 바깥으로 증폭되는 상상력을 자극하고 싶다는 의미예요. 소설은 이야기가 아니라 상상력으로 쓰는 거니까요.
김 : 이번에는 시간에 관해 얘기해보도록 해요. 사진은 기본적으로 시간의 개념을 탑재한 장르라고 할 수 있겠죠. 익숙하다시피 사진은 기록의 차원에서 어떤 시공간을 하나의 얇은 이미지로 포착, 저장하여 제시함으로 그 장소에 얽힌 서사를 보여주곤 합니다. 하지만, 작가님의 사진이 시간을 품는 방식, 그리고 그 작동 방식은 이런 이해와는 조금 다릅니다. 이를테면, <네가 봄이런가>(2014-), 또는 <서간체>(2017-)와 같은 풍경 사진을 단순히 시공간을 기록, 저장, 보존한 사진으로 이해하기는 어렵습니다. 작가님은 장소에 얽힌 사건이나 서사의 문제보다는 계절이나 풍광의 시간을 통해 특별한 감각과 정서를 환기하게 합니다. 작가님이 포착한 어떤 장소의, 상황의 이미지가 저에게는 곧 다가올 다음의 시간을 상상하게 하는 잠시 멈춘 어떤 찰나와 같습니다. 그리고 계절의 이미지는 그 관념적 시간의 전과 후, 이행과 전이의 시간을 담아내는 순간으로 보이곤 합니다. 이것이 제가 작가님의 작업을 보며 어떤 ‘순간’이나 ‘상태’와 같은 시간적 개념으로 수사하게 되는 이유이기도 합니다.
전 : 계절의 이미지를 기록하는 일은 2014년 이후로 계속하고 있어요. 그러니까 세월호 이후 시작된 작업이에요. 봄 풍경이 예전과 달라 보였거든요. 눈을 뜨면 꽃은 여기저기 피어있는데, 또 금세 사라지고 없어요. 목련이 피었다 지면 4월 16일이 온다는 걸 알게 되었어요.
김유정의 수필은 소설가가 약값을 벌기 위해 썼던 슬프고 웃기고 아름다운 <병상영춘기病床迎春記> (김유정 저, 1937)에요. 겨울에는 봄을 기다리지만 봄이 와봤자 나아지는 건 없어요. 그러면 또 여름을 기다려요. 여름이 와도 뭐 달라지는 게 있겠어요. 그럼 다시 가을을 기다려요. “이번에 가을이 오면 그는 나를 찾아주려니, 그는 반드시 나를 찾아주려니, 되지 않을 걸 이렇게 혼자 자꾸만 우기며 나는 철이 바뀌기만 까맣게 기다린다. (<행복을 등진 정열>, 김유정 저, 1936)” 그렇다면 소설가가 기다리는 건 봄이 아니라 기다림 그 자체가 아닐까 하는 생각이 들었어요.
어릴 때 쓴 것 중에 <겨울에서>라는 제목의 소설이 있어요. 처음 계획은 한 뼘 두께의 장편이었는데 두 챕터 겨우 쓰고 관뒀어요. 내용은 아주 오래전부터 가고 싶었던 도시가 있는데 그 도시의 이름이 겨울이고 마침내 겨울에 간다는 거예요. 겨울에 가고 싶었던 이유는 거기에 주인공의 모든 기억이 저장되어 있기 때문이고요. 겨울은 썩지 않는 도시, 물이 흐르지 않는 도시, 순간 멈춘 도시니까요. 이때부터 저는 계절을 하나의 공간으로 인식한 것 같아요. 시간이라는 선형 위에서 겨울, 봄, 여름, 그리고 가을이라고 하는 공간을 여행하는 것, 그게 계절을 타는 거 아닐까요?
같은 맥락에서 전시를 언제 하느냐는 꽤 중요한 문제인 듯해요. 왜냐하면, 사진은 전시장 안에 놓이고 전시장은 계절이라는 공간 안에 놓이니까요. 성우 씨도 이번 전시의 시기에 관해서 꽤 예민하게 받아들였잖아요. 기계체조 선수들에 관한 내용이니만큼 저는 적어도 시즌 안에 열렸으면 했어요. 시즌이 끝나고 겨울이 오면 선수들도 잠시 날개를 접고 쉬니까요.
김 : 계절의 이미지란 연속된 순간들에서 어떤 전환이 이루어지기 이전의 상태를 공간적 인상과 함께 묶어낸 것이라고도 할 수 있을 것 같아요. 그리고 미술에서의 시간 개념을 차치하고라도, 제가 작가님의 작업을 보면서 종종 느끼는 것은 이 작품을 감상할 때 특정한 계절이 선사하는 환경이나 조건, 그리고 그에 따라 활성화되는 나의 신체 감각의 차이가 중요할 수 있겠다는 생각을 했어요. 이는 작가님의 사진을 보며 어떤 인상을 받게 될 제 몸과 정신 상태와 연결되는 것이라고 할 수 있어요. 이를테면, 여름에 저의 심리적, 육체적 상태는 겨울과는 상당히 달라져 있을 테고, 이는 곧 작품을 감상하는 저의 태도와 정서에 어느 정도 영향을 미칠 수 있을 테니까요. 특히나 제가 보고 있는 작업이 특정한 어떤 ‘순간’이나 ‘상태’에 가깝다면 더욱더 그러하겠죠. 이는 전시를 하는 공간이 화이트 큐브와 같이 표백된 공간일지라도 예외는 아니에요. 매일의 날씨 조건, 작품을 보러 오는 길의 조건, 그리고 특히 특정 계절에 연동되어 떠오르는 어떤 관념 등과도 밀접한 관계를 맺게 되니까요.
전 : 그걸 이미지를 체험하는 일이라고 부를 수 있을까요. 지난여름 체조장 한가운데에서 제가 받은 강렬한 인상이 사진의 뒷면에 남아있다면 좋겠어요. 뻥 뚫린 거대한 공간. 뒤섞인 고무 냄새와 쇠 냄새. 체조선수들이 그 빈 공간을 이리저리 가로지르며 훨훨 날아다녀요. 힘차게 구름판을 밟는 소리와 서로를 격려하는 외침이 들리다가 한 선수가 휴대폰에 스피커를 연결하면 요즘 유행하는 케이팝이 시작되지요. 그 광경은 마치 삶의 한복판과도 같아요.
아까 시각장애인의 포트레이트를 찍은 적이 있다고 말씀드렸는데, 그중 한 친구의 얼굴을 인천 연안 부두에서 찍었어요. 친구는 바다를 향해 앉아있었고, 햇빛과 바람이 얼굴 위로 지나갔어요. 그때, 안 보이는 사람이 풍경을 바라보는 건 정말 지루한 일일 것으로 생각했어요. 풍경은 멀어서 소리가 없으니까요. 그렇다면 수평선을 마주한 친구와 제가 공유할 수 있는 건 바다라는 풍경이 아니라 연안 부두라고 하는 공간일 것이에요. 풍경은 눈으로 보지만 공간은 온몸으로 느끼는 거잖아요. 한 장의 사진, 또는 어떠한 상황 속에 놓인 사진. 두 사진의 차이도 풍경과 공간과 같은 게 아닐까요.
김 : 이번에는 전시의 구성에 관한 얘기를 해봐요. 전체적인 작품을 아우르며 얘기하게 되겠네요. 우선 이번 전시 ⟪글라이더⟫에 출품한 작업은 크게 두 가지로 분류할 수 있어요. 정확하게는 인적이 사라진 공간을 촬영한 <풀>과 <풀>에서 후가공을 통해 편집, 파생된 시리즈, 그리고 인물, 또는 인물과 기구가 함께하는 <글라이더> 시리즈에요.
첫째로 <풀> 시리즈의 체조 기구와 공간이 가진 조금은 독특한 색깔, 그리고 인적이 사라진 뒤 남겨진 사물들의 정돈된 듯 어딘가 흐트러진 모습은 이 공간-체조실만이 가진 독특하고 고유한 인상, 풍경과 같다는 생각이 들어요. 고요하지만 곧 다시 무언가 사람들로 채워져 다시 소란스러워질 것만 같고, 이용자를 위해 설정된 여기의 이 모든 정돈된 규칙은 사람의 소음으로 흐트러지며 완성될 것만 같은, 이 공간만이 가진 어떤 표정이랄까. 심지어 거기에서 트리밍을 통해 만들어진 이미지는 곧 공간적 서사를 삭제함으로 사물이나 공간의 표면이나 질감, 그 독특한 표정에 더욱 집중하도록 만들고요. 그리고 이와 다르게 <글라이더>는 인물이나 신체가 들어감으로 조금 더 풍부한 표정과 운동감을 갖고 있어요. 하지만 그것은 앞서 말한 것처럼 다이내믹한 어떤 순간이기보다는 어떤 행위가 고조되기 직전의 응축된 어떤 상태를 포착하고 있고요. 심지어 <글라이더> 시리즈 일부는 초상화처럼 인물의 표정에만 초점을 맞추는 것도 있어요.
전 : <풀>의 배경이 된 곳은 서울 창천초등학교의 체조장이에요. 지인을 통해서 방문했다가 사방이 온통 파란 것이 너무 인상적이라서 며칠 후에 카메라를 들고 다시 찾아갔어요. 체조장 바닥에 깔린 새파란 매트, 그 면을 또다시 한 겹으로 덮고 있는 새하얀 탄산마그네슘 가루가 제 눈에는 부글거리는 파도 거품처럼 보였거든요. 후에 바닥 면에 포커스를 맞추고 트리밍한 컷들은 체조장을 구성하는 수많은 면으로부터 받은 인상을 강조하려는 의도였어요. 면, 그 아래로 무언가 깊고 넓은 바다 같은 공간이 숨어있을 것만 같은 면. 경희대학교의 체조장은 너무 달랐는데, 완전히 채널을 바꾼 기분이랄까, 색깔보다는 형태가 두드러져서 처음부터 이건 흑백으로 찍어야겠다 확신했어요.
이번 전시를 <글라이더> 시리즈로만 구성할 계획이었는데, 파란색이 강조된 컬러 이미지와 형태가 강조된 흑백 이미지가 화이트 큐브 안에서 대비를 이루는 것이 효과적으로 느껴져서 최종적으로는 두 시리즈를 함께 놓게 되었어요. 그러나 각 시리즈가 표현하고 있는 공간과 인물이 병렬됨으로써 혹여나 불필요한 줄거리가 생산되는 것은 경계해야겠다고 생각하기도 했습니다.
김 : 지금까지 기존의 작품에서 시작해 이번 전시에 이르기까지 여러 얘기를 나누어보았어요. 하나 더 얘기해보도록 하죠. 이미지를 감각하는 방식, 그리고 거기에서 비롯되는 정서에 관해 얘기해보고자 해요. 제가 작가님의 전시나 작업을 보며 특히 유심히 살피는 부분이기도 합니다. 이를테면, 과거 아마도예술공간에서의 개인전 ⟪안내인⟫(2017)의 경우 여러 종류의 인화지와 프레임, 그리고 작품이 걸린 위치나 부착 방식 등의 차이와 같이 디스플레이의 변주를 시도했습니다. 이는 사진적 재료의 실험으로 보일 수도 있겠으나 정확하게는 언어로 설명하는 것과는 다른 차원에서, 그러니까 물질의 차이에서 기인하는 이미지-대상의 전후 서사, 정서 등을 감각적 차원에서 더욱 적극적으로 고양하기 위한 실험이었다고도 할 수 있을 것 같아요. 고정된 이미지를 감각적으로 진동하게 하는 제스처였다고도 할 수 있겠습니다. 그리고 이러한 방식은 ⟪안내인⟫이나 최근의 학고재청담에서의 단체전(⟪몸짓을 따라가며, 주변을 배회하고, 중심에 다가서려는⟫, 2020)에서 사진적 재료는 아니지만, 작품과 함께 텍스트를 병치함으로써 이미지와 이미지 사이 서사의 작동이나 정서의 연동, 더 나아가 확장을 꾀했던 방법과도 연결됩니다.
이번 전시에서도 조금씩 다른 액자, 인화지, 스케일 등의 변주를 통해 구체적인 이미지로부터 미끄러져 나아가는 정서나 서사를 감각적으로 획득하고자 하는 것으로 보입니다.
전 : 아마도예술공간에서 사진 이미지를 소개했던 방식은 확실히 그 폐허의 공간이 품고 있는 개성에서 비롯된 것이겠지요. 벽에 붙여놓은 프린트가 날씨에 따라서 말렸다가 펴지고, 한 장의 거대한 사진 프린트로 방 하나를 꽉 메우는 실험은 전시장의 컨디션을 있는 그대로 받아들이면서 얻게 된 흥미로운 결과라고 생각하거든요. 덕분에 주어진 공간을 그대로 놔두는 것이 최선이라는 걸 알게 되었어요.
이번 전시를 구상하면서 떠올린 건 어떤 강한 콘트라스트를 가진 이미지에요. 갤러리2는 화이트 큐브이고, 화이트 큐브는 다른 이야기가 들어오도록 싹 비워낸 공간이잖아요. 저는 그 텅 빈 면 위로 <글라이더>의 볼드한 흑백과 <풀>의 파란색이 거침없이 또 다른 면을 만들어내는 것을 떠올렸어요. 마치 넓적한 붓으로 크로마키 페인트칠을 하는 순간, 면 위로 또 다른 면이 생기고 거기에 이상한 나라의 폴에 나올 법한 가상의 공간이 만들어지는 것처럼. 프레스룸 양지은 디자이너와 함께하고 싶어서 꽤 일찍부터 작업을 제안했는데, 그 이유도 머릿속에 있던 콘트라스트와 지은 씨 작업 특유의 직설적이고 과감한 조형성이 잘 어울릴 거라는 생각이 들었기 때문이에요.
김 : 이 전시를 통해 어떤 세계를 떠올리고자 했다면 그건 무엇일까요? <글라이더>의 인물과 기구의 교합, 인물 초상의 어딘가를 응시하는 눈빛, 그리고 인적이 사라진, 하지만 격렬한 어떤 시간을 떠올리게 하는 여백의 공간 이미지 <풀>로부터 상상할 수 있는 무언가가 있을 것 같아요. 이들은 전시장 안에서 어떤 모종의 시간이나 순간을 향해 모두가 잠시 멈추어서 있는 것 같기도 해요.
전 : 제가 떠올리는 세계의 정체가 뭔지 잘 모르겠어요. 여기가 아니라는 것밖에는. 사진에 찍힌 사람이 사진의 바깥을 바라보고 있는 것처럼, 저도 제 방 창틀을 바라보고 있는 시간이 많아요. 배낭여행으로 처음 파리에 갔을 때 로댕박물관 정원에서 로댕의 미완성 조각품을 봤어요. 시인은 시를 창조하는 게 아니라 오래전부터 거기 있던 시를 찾아내는 거라고 체코 시인 얀 스카첼(Jan Skácel)은 말해요. 마찬가지로 조각가는 돌덩이 위로 세상에 없던 형상을 만들어내는 게 아니라, 덩어리 안에 숨겨져 있는 그것을 파헤치고 있었어요. 덩어리의 안쪽을 향하는 방향성을 온몸으로 느끼면서 로댕 정원에 머물렀고요, 지금도 그 순간을 자주 떠올려요.
제 세계는 정확하게 말하면 닿을 수 없는 세계에요. 아무리 손을 뻗어 봐도 만져지지 않는 먼 풍경처럼 말이에요. 하지만 만질 수 있다면 그건 더는 풍경이 아니겠지요. 풍경은 보는 거니까요. 도달할 수 없는 저편을 향한 방향성. 그게 이 전시는 물론이고 지금까지 제가 열었던 전시를 통해 표현하고자 했던 세계이자, 세계를 대하는 태도가 아닐까 합니다.
김 : 이 글과 책이 ‘지금’으로 충동하는 전시의 시공에서 떨어져 나왔을 때 스스로 작동하는, 우리가 알 수 없는 개인들의 시간 안에서 작가에 대해, 전시에 대해, 예술에 대해, 삶에 대해 등 끊임없이 각자의 이야기를 산출하는 독자적인 시공이 되길 기대해봅니다. 그리고 그저 전시를 뒷받침하는 것이 아니라, 이 전시에 도달하기까지의 궤적과 전시 이후에 대한 상상 사이, 결과로서의 전시와 과정의 내밀함 사이를 이어주는 공간이 되길 바라봅니다.
전 : 책은 사진가가 취할 수 있는 매우 효과적인 플랫폼인데, 저는 무엇보다도 한 권의 책이 만들어내는 품 안의 공간이 좋아요. 많은 분의 도움과 협력으로 ⟪글라이더⟫ 책을 만들게 되었어요. 이 책 안에 사진과 사진을 둘러싼 이야기들이 차곡차곡 담겼으면 합니다.
얼마 전에 책 관련하여 이야기 나누다가 제가 농담처럼 플립 북 이야기를 했는데요, 집에 돌아와서 그동안 모아놓은 이런저런 플립 북들을 꺼내 봤답니다. 손바닥만 한 책을 잡고 엄지와 검지의 압력을 조절하며 주르륵 책장을 넘겨요. 책장 사이로 바람이 불고 잉크 냄새가 나요. 그러자 커플은 탱고 춤을 추고, 남자는 아코디언을 켜고, 아이의 손안에서 비집고 나온 한 마리 새가 날아가고, 둥근 접시 위로 온갖 음식이 쌓여 가요. 현상액에 잠긴 인화지 위로 형상이 떠오르는 것을 보던 그 순간부터 지금까지, 이미지가 재현되는 과정을 바라보는 일은 왜 이렇게 지치지도 않고 항상 즐거운 걸까요?
– 2020년 봄. 김성우, 전명은
Eun Chun’s photographs point beyond the phenomenon exposed before our eyes, indicating far beyond the envelope of images, enabling us to explore the a priori/a posteriori connections and imaginations. That is why, the images photographically captured by the artist transcend the immobile, figurative beauty of subjects, inviting the audience into the universe of an expanded state. The subjects in her photos are not images in a still state but sensations aspiring to reach somewhere. Images of the surface awaken multi-layered sensations, questioning ways to achieve visual perception, while delicately capturing the views and desires of a specific subject, to reveal the most secretive and dramatic moments. Chun used to enable the association of time, whose vitality newly bursts from the still, withdrawn images of landscapes of some season or feelings of a highly advanced vitality released by an individual standing at one extreme of the senses based on the works left behind by a sculptor. The artist’s photographs, akin to the time from a scene of a literary or cinematographic work, melodies of music or affectionate conversations, allow for a synchronized focus on the unique expressions exhibited by the subjects inside the still screen, also the moment their senses condense and collide into vitality, and furthermore the gaze of the photographer who is capturing all this.
KIM Sung woo : This is another solo-exhibition we are working together on, in three years since the last one in Amado Art Space in 2017. Of course, we have continued to meet and converse with one another, met for a group exhibition as well. But it is indeed a pleasure talk to you again for this official exhibition. So, why don’t we start off basing our talk on your previous solo exhibition ≪Floor≫(2019, SeMA Storage) ? That is, about the issue of subjects in your photographs? For the <Floor> series, you captured the images of young gymnasts. Although they were photos of athletes, the images were far from being those with athletes (or aspiring athletes) exhibiting exaggerated gestures or dynamic movements. For example, you did not capture delicately rigid expressions that are slightly revealed on the athletes’ faces before they take on a new mission or spectacular movements or scenes of specific poses, but focused on the very fine, thin movements performed by young girls. It seemed like you were trying to record the most condensed moment, right before a new life being born. However, the <Glider> series this time deal with the same subject matter, gymnasts, but the protagonists are in their early 20s, already equipped with the most ideal, it physical body. Maybe their hard and solid muscles or dynamic motions demonstrated while handling their gymnastics apparatuses may be interpreted in a completely different manner, compared to the existing works.
CHUN Eun : An image of a gymnast first appeared in my works under the title <A wet bird> in Amado Art Space. There was a sketch cut among the photographs shot of the Jeonnong Elementary School gymnastics team back then, but it was you, Sung Woo, who encouraged me a great deal to photograph it properly and then include it in the exhibition. That is why, right before the opening, I took pictures of Seo Yeon and So Hye from Jeonnong Elementary School, and then attached a frameless print on the wall of a tile-covered room located at the end of the visitor’s circulation path. These children became my muse and model for <Floor>. So I can say that <A wet bird> of Amado Art Space from three years ago, went through <Floor> to be developed into the <Glider> series today.
The idea of <Glider> originated from the gestures on a pommel horse. The dull exercise on a pommel horse with a continuous cycle of performing in circles, without any decisive moments like flips or acrobatic elements, overlaps with the shape and form of a bird that is flapping its wings, ready to take off any minute. There is this strong, tight tension, of waiting for something, but what I liked was the sensations and feelings which remain unaddressed until the very last minute.
I actually had a chance to meet in person You Jin Wuk, coach of the Korea National Sport University gymnastics team, who helped me a lot with my work <Floor>. I asked him if he could introduce me to gymnasts in high school or university specialized in pommel horse. Pommel horse is not a women’s discipline, so I had to meet male gymnasts, and I believed that mature and strong force was needed to demonstrate a pommel horse exercise. That is, moving from photographing young girl gymnasts to male gymnasts in their 20s was a natural process for me to expand the realm of my recent works. And so last summer for the first time, I set foot on the Kyung Hee University gymnastics team.
Director Yoo Ok Ryul of Kyung Hee University gymnastics team introduced gymnast Han Woo Hyeok to me, and during the whole month of August, once a week after his regular training hours, Woo Hyeok would demonstrate pommel horse movements for one to two hours, which I recorded with my camera. Then I discovered Woo Hyeok’s special habit of blowing off the white powers covering the saddle, while holding the pommel, before starting the exercise. I was so focused to capture that scene in a photo, which helped me to further develop my idea and capture the moment of interactions between gymnastics apparatus and gymnasts. Figuratively, it meant recording the plasticity of apparatuses and human body, and more specifically, it mean recording the moment condensed with all steps of exercise that would soon unfold. These two aspects have become the rule of thumb in image-building. I also shot pictures of athletes on still rings, performing next to pommel horse, and also those on uneven parallel bars as well… which led me to desire taking pictures of all six men’s gymnastics disciplines. So right after the National Sports Festival season in September, I began shooting the <Glider> series in October and November.
KIM : It was quite interesting when you said gaze geared towards pommel horse because you liked the feeling of strong, intense tension, as if waiting for something, which ends up without being really addressed. Because in general, when people watch a rather strenuous gymnastics excercise like a pommel horse, they could be more inclined to imagine about the wonder delivered by the athlete’s physical ability that goes beyond a certain limit.
CHUN : In pommel horse, them gymnast’s body should not touch the saddle nor let go off the pommel. The athlete tries hard to tightly pull the apparatus closer while keeping a very risky distance, but soon gives up, without being able to shoot his body up.
The pommel horse routines made me think about flat, continuous curves without any sharp climax. It was like music My Bloody Valentine that kept on drawing such form of graph in my head, especially albums like <Tremolo>, and also an EP with the same title as this exhibition ≪Glider≫. What My Bloody Valentine represents is spatiality. Here, a sense of space is not about being suggestive of a given space, stimulating the mind and body of people, but is a recollection of that very space where the sound was created. A unique feedback noise in My Bloody Valentine is produced by configuring the distance and direction between the guitar and the amplifier. A slight mismatch would change the sound, therefore the guitarist needs to keep his place and look down on top side of his feet. If a sound is created based on a side-to-side contact, in this case, the noise is combined in the air in a wave-like form, causing an explosion somewhere up in the void. The music completed in this way is not a vertical tower, constructed piling up layers of sounds, but a space on its own where scattered sounds get together and co-exist. It is a room where sparsely distanced sources of sounds sink and stay focused to create their own sounds, and where these sounds create a harmony.
KIM : What I find all the more interesting is that you shifted your focus to a subject under an inevitable condition of having to form a relationship with a specific apparatus, just as it had been case in your previous works, and this time, you focused on the time of the athletes, out of all the moments experienced by them. This special habit of an athlete you mentioned about, so to speak.
This is not something that can be found in the achievements of a sports player, but is rather a secretive and intimate moment of the individual. This is also a slightly different moment compared to the figurative images capturable from the motility created by the harmony between the apparatus and a human body. It can be said as a highly-condensed tension of some sort, just before that tension is unleashed to the outside world, right before when everything else would happen and unfold. It is serene and calm, yet there is a state of condensed energy, ready to explode.
CHUN : The moments I am talking about is when gymnasts, facing the floor as vast as the sea, try to shed their fears, put their heads up and stare straight ahead. I remembered the mesmerizing floor performances of Daniela Silivas, a Romanian gymnast I was fond of when I was young, so I looked up her videos on YouTube. When the broadcast camera filming the huge gym in a bird’s eye view closes up on the face of the gymnast standing on the vertex of the floor, like a small nail stuck on the floor, I realized that it was that face which had lingered in my head for so many years. The moment right before plunging into the stage of motion, the moment when the player takes a deep breath, the moment when all movements that will soon unfold are brought back again all at once. That’s what I wanted to unfold and develop before people’s eyes.
I remember when I first visited the Jeonnong Elementary School gym. A small child was diagonally traversing the floor, showing off her flips in the air, but something seemed to have gone wrong, because she flipped once and burst into tears, heaving her shoulders. Then she gathered herself up and struggled to make another flip, and then started crying again. Seeing her made me think about a bird ruffling its wet feathers at dawn. This image was the starting point of all my works on gymnasts which I have further developed and expanded over the years. The image of that weeping girl whom I had never met, may have impacted my overall works, because I do not focus on the moments prepared by the athletes to show to the world, but on the moments on the opposite end of the spectrum, that is when the athletes deeply sink and withdraw within oneself.
KIM : This question may lead to a question about subject. In your past works, even when you handle an object as a subject, it made me think about a subject that gives meaning and value to that object (tools or creations). That is, you can say that images begin from those with certain social identity. For example, <Le repos incomplete>(2016-) reminds me of the sculptor’s hands, vitality and the attitude of viewing the objects. The <The photography is the retina of scholars>(2012) series deal with the views and desires of an amateur astronomer. Moreover, <Bird and Umbrella>(2015) based on foley artists’ tools, aim to reach the visual realm of audience – more specifically through their tools producing sounds adding more dramatic vitality to events before our eyes – visualizes the multi-layered universe of sensation that builds limitations of visual perception or phenomenon before our eyes. What is more, <Je regarde>(2010) sheds light on the sign language as an approach to use our physical body to deal with language and <The child, reading a different poem>(2014) or <A certain photograph>(2015) portrays images built on texts shared by braille, to depict transpersonal sensations, or evolving and expanding feelings of those with specific disabilities.
Eventually, you used flat images of photography to represent a specific subject-object as a way of questioning about multi-layered feelings inherent in that surface and phenomenon, and ways to recognize them. Moreover, by displaying the views and desires of some subjects, you capture the moment when their vitality is released at its most extreme. I can say that at the beginning of all this was your affectionate gaze geared towards certain beings, that is beings existing behind that image, that do not come to the fore. Recent works like the <Floor> series or this <Glider> series allow the figures in the back to proactively come to the fore, to the point of revealing their actual faces upfront.
CHUN : What I have been doing until now is to record the process of getting to know someone, maybe because I am curious about them or because I am an explorer, researcher or is a great fan of that person. However, as you said, things revealed on the photos have been mostly some objects. Prior to my recent works on gymnastics, the only time when a human face was actively featured was in <Je regarde>. I also once took photos of the visually-impaired people’s faces, but I didn’t like the photos. I wanted to capture the universe of the visually-disabled that I had discovered, but the photos showed nothing but faces of people with disabilities.
<Floor> and <Glider> are of the same context, but the former’s image is abstract and compressive, whereas the latter is more in detail, more objective, I would say. This is because a male gymnast in his twenty that I met through <Glider> was a completely new stranger to me. Getting to know someone is equivalent to discovering a new universe. To be clear, it was his universe that I discovered. A section of the universe, a special place which grabbed my attention, or his universe on which my universe is projected. I truly believe that the most surprising and amazing thing that we can experience in life is getting to know people and understand them. Likewise, capturing people’s portraits is extremely difficult, incomparable to taking pictures of still life or landscapes. It is because a person in front of the camera requires the photographer standing in front of him to not judge him in any way. He is asking the photographer to look at him as he is. And then leaves his views as they are on the photo, to reflect and return back what had been the attitude of the photographer when staring at him.
KIM : A person’s universe perceived and learned in the process of getting to know that person… especially the fact that it is his universe ‘discovered’ by the artist. So let us now talk a bit about this universe, more specifically about the subject (captured on photos) mediating this universe. The universe you discovered can be said as a certain point where the universe of the subject and the view or the universe of the artist meet with photography as a medium. Here the object or moment has a very important role as a mediator. For example, you said before that photographic the visually-impaired in specific location didn’t seem right and was awkward, quite different from using a telescope or foley objets. Anyways, we know that the moment the artist’s gaze reaches a certain subject doesn’t mean that the artist wants to reproduce how the target is as it is. Rather, it is to discover something that goes beyond that and also about imagining a universe of some sort that is created as the discovery encounters and engages with the outside universe.
CHUN : Given that a photographer always wonders about what to capture, choosing a subject happens instantly, but what pains us is having to choose an attitude when viewing such subject. That is why extensive time is spent on just observing the subject.
Taking the first step is important in everything we do, because it will determine my overall attitude vis-à-vis my future works. The project that made me to seriously consider myself as an artist was the one with the visually-impaired persons. A certain project’s deliverable is not the artwork itself the field or the site itself where the work has been built and created, and artists the actor who creates and leads the group, before being author.
Through my early projects, I experienced great joy of instantly sharing my way of working with others. And this also had a great impact on my way and attitude of working with photography. Most people whom I met while working on my projects were in the realm of unknown, people that I had never experienced before. When I accessed the universe of astronomers, a telescope was nothing but the first question that I had taken with me. Telescope was the subject and the astronomer was my project partner who showed me how to view the subject.
KIM : Whenever we talk, I often find some of your comments very intriguing. I believe this is maybe related to the personal question you mentioned before, of how to view the subject.
This is what I often noticed in your statements when you have to answer my rather formal and dry questions. Examples would include when you compared ‘the rather protracted development of the pommel horse routine which is performed in continuous circles’, ‘the shape of a bird fluttering its wing, ready to take off any moment’ or comparing an image of a frustrated little girl crying, heaving her shoulders because her movements are not perfect as she wants to a ‘wet bird’ visible at dawn. It seems like the universe you discovered, that your photos refer to, begins from the intuitive impressions you get when faced with a certain moment or state confined to that specific subject. This also reflects the relational distance you have with the subject, which also serves as the basis of plasticity selected by the images in the process of adjusting this distance with photos.
CHUN : Often times at the very beginning of my project, there is a word, sentence or a text, which is a way of expression shaped in the process. I used to write a lot when I was about twenty. You couldn’t really call them novels since there was no narrative, nor were they essays because the characters and the setting of the stories were concrete. When finished with writing, the output would be so awful that I wouldn’t show it to anyone. But those writings were the the starting point to my works on photos, films and installations, and ultimately, I exhibited them, in a simple setting. I must have believed they were at least communicable.
I tend to imagine above and beyond what is seen on photos. That is, I like imagining as detailed as possible about the background and the universe beyond, as if that would breathe in some force into the photos I take. When I build narratives, it is not because I want to talk about a plot of a story but to stimulate imaginations being amplified outside the photographic context. A novel is written not based on a story but imagination.
KIM : Now, let’s talk about the idea of ‘time’. Photography is a genre that basically embeds the concept of time. As you are familiar, photographs, at a recording level, suggest a given time and space after capturing and storing them as thin images, thereby illustrating a narrative involved with that location. However, how you embrace time, how your time works are different from our understanding. For example, it is difficult to understand the scenic photos in <You must be Spring>(2014-) or <Epistolary>(2017-) as simple photographs capturing, storing and preserving time and space. You tend to arouse unique sensations and feelings through time of seasons or sceneries, rather than through the issue of events or narratives involved with a given location. To me, the images you capture in a given space or context is an instant moment, to take a pause and imagine the time that is to come next. And the seasonal images seem like the moments capturing before and after that conceptual time, the time of transformation and transition. This is also why I tend to employ rhetoric based on temporal concepts like a specific ‘moment’ or ‘state’ when describing your works.
CHUN : Photographing images of the seasons has continued since 2014 to date. So, it began after the Sewol ferry disaster. Ever since, sceneries of spring do not look the same. When I open my eyes, flowers are blooming everywhere, but then they suddenly disappear. I realized that April 16th comes after magnolia blooms and withers.
Kim Yu-jeong’s essays are sorrowful, hilarious and beautiful <Spring festival in a hospital bed (病床迎春記)> (by Kim Yu-jeong, 1937) written to pay for the author’s medical fees. He longs for spring in winter, but nothing gets better even when spring comes. Then we awaits summer, but nothing changes when it does arrive. Then again autumn. “If autumn comes this time, he will come to see me, he definitely well come to meet me. I am insisting on something that would never happen, and wait and long for the season to change. (‘<Passion betrays happiness>, written by Kim Yu-jeong, 1936).” Then I realized that maybe what the writer had been waiting for is not spring but the longing and waiting itself.
When I was young, I wrote a novel entitled <In Winter>. At first, I wanted to write a thick full-length novel but gave up after two chapters. It was about a city that the protagonist wanted to visit for so long, the by the name of Winter. The protagonist finally makes it to Winter, and the reason he wanted to go there was because Winter was where all his memories were kept. Winter is a city that never stales, where water never runs, a city of stop motion. From then on, I came to perceive seasons as a space. Travelling spaces of winter, spring, summer and fall on the linearity of time… maybe that’s what getting a seasonal fever is all about.
Likewise, the timing of the exhibition seems quite important, because photos are placed within an exhibition hall, and the exhibition hall is placed within the space of seasons. Sung Woo, you were also very sensitive about the timing of this exhibition, right ? Since my works are about gymnasts, I wanted the exhibition to take place within the season, because once the season is over and winter comes, our athletes will also fold their wings and go into a brief rest mode.
KIM : The images of a season is like a bundle of states prior to a certain transition in a series of moments, combined together with spatial impressions. And putting aside the concept of time in art, what I often felt when looking at your works is that what matters could be the environment or conditions delivered by specific seasons, and the gap in my physical sensations that are activated accordingly. That is, there is a connection between my body and mind that will get some impressions when watching your photos. For instance, my psychological and physical state in summer is quite different from that of winter, which will likely to have an impact on my attitude and feelings when looking at artworks. It is especially more so, if the work I am looking at is closer to a certain ‘moment’ or ‘state’. This is no exception for white cube or bleached exhibition spaces. There is a close relationship with the daily weather conditions, the conditions of the road to the exhibition, and especially with certain concepts that strike us in connection to specific seasons.
CHUN : Can we refer it as experiencing images ? I really wish I could leave the strong impressions I had in the middle of a gym last summer engraved on the back of my photos. A huge empty space, mixed up with smells of rubber and metal, gymnasts flying here and there across the void spaces, sounds of powerful steps printed on the springboard, athletes shouting out cheering one another. And then as one gymnast connects his cell phone to the speaker, K-pop begins to reverberate. Watching those scenes, I felt like I was right there, at the middle of a vibrant life.
I mentioned about my experience of capturing portraits of the visually-impaired. One day, I photographed the portraits of one of my visually-disabled friends at the Yeonan Pier, Incheon. He was sitting down, facing the ocean, with sunlight and wind brushing against his face. Then, I realized that it would be so boring for a blind person to have to stare at a landscape, because distant landscapes utter no sound. In fact, what my friend and I can share, facing the horizon together, is not the sea as a landscape but the Yeonan Pier as a space. Landscape is something we see with our eyes, but space is something that we feel with the whole body. A photo and a photo in a given context. Maybe the difference between the two is like a landscape and space.
KIM : Let us now focus on the composition of this exhibition. We might have to cover the entirety of your works. First, ≪Glider≫ showcased in this exhibition can be divided into two categories. More specifically, <Pool> having shot a space with no human trace and the <Glider> series, bringing together edited and spun off series via post-processing and people, or people and apparatuses.
First, in the <Pool> series, we can find unique colors of the gymnastics apparatuses and spaces and the organized yet someone scattered images of objects that are left behind after human traces are gone. This leaves a unique and special impression of this space, gym, just like in a landscape. There is serenity and calmness, and yet it seems like the space will be filled with people any moment to stir commotions, and all the rules of order, pre-defined for all the users of this space, will become complete as people mess them up with their noises. There is a certain facial expression that this space represents. Moreover, the images trimmed thereof, soon delete the spatial narrative, shifting the focus more to the surfaces and textures of the objects or spaces or those unique facial expressions. On the other hand, <Glider> embeds human figures and bodies to express richer facial expressions and a sense of motion. However, they do not refer to some dynamic moments but capture a certain condensed state right before heightening of a certain behavior. Some parts of the <Glider> series even shed light solely on the facial expressions of people just like in portraits.
CHUN : <Pool> was shot in the Changchon Elementary School gym. I visited the place through a friend and was impressed how it blue all over the place. So I went back with my camera a few days later. The blue mattress covering the floor, with a layer of bright white magnesium carbonate powders covering the face of the floor, reminded me of waves bubbling up in the sea. Later on, all the cuts trimmed with a focus on the floor were intended to stress the strong impressions I received from countless number of sides constituting the gym. Side, a side that seemed to be hiding a space under, as deep and vast as the sea. However, the Kyung Hee University gym was completely different, as if I had zapped to a completely different channel. There was a more focus on forms than colors, which convinced me from the very beginning that black-and-white was the perfect choice.
I was actually going to exhibit only the <Glider> series for this exhibition, but I thought it would be more effective to have a contrast between blue-accentuated color images and form-accentuated black and white images within the white cube, so ultimately decided to showcase both series together. However, I also thought that I had be cautious as not create any unnecessary plots by arranging side by side the spaces and people represented in each series.
KIM : Until now, we talked about many things from your initial works to those displayed in this exhibition. Let us now talk about how you sense your images, and the feelings and emotions resulting thereof. This is also what I pay close attention to when I look at your works or exhibitions. For instance, in your solo exhibition ≪The Guide≫ in Amado Art Space (2017), you attempted different variations of display such as exploring the differences in different types of sensitized papers and frames, and where and how art works are hung up on the wall. This may seem like having an experiment with photographic materials, but was in fact an experiment conducted at another level, different from merely explaining in a language. To me, it was an experiment carried out to actively nurture the image-subject a priori/a posteriori narratives and feelings, originating from the material differences at a more sensuous level or dimension. It was a gesture to trigger a sensational vibration of still images, which is aligned with the approach of displaying works and texts – although not photographic materials – in a row in ≪The Guide≫ or the recent group exhibition in Hakgojae Cheongdam (≪Tracing, Detouring, Piercing≫, 2020) following gestures and wandering around trying to approach the center), which helped to synchronize the mechanism of narratives in between images and emotions and seek further expansion.
In this exhibition, you also seem to sensibly acquire feelings or narratives, sliding away from specific images by way of playing variations with slightly different frames, photographic papers, scales, etc.
CHUN : The way I displayed my photographic images in Amado Art Space was definitely due to the uniqueness of that ruined, devastated space. The prints stuck on the wall folded and unfolded depending on the weather conditions, and the experiment of filling up the entire room with a huge photo print was an interesting finding, as I embraced the conditions of the exhibition space as it was. Thanks to that, I came to learn that leaving a given space as it is the best solution.
In designing this exhibition, what came to my mind were some very strongly contrasting images. Gallery2 is a white cube, and a white cube is a space fully emptied out to invite other stories. I imagined about the bold black of <Glider> and blue of <Pool> sweeping over the empty space to create another side. It is like the moment a large wide brush applies chroma-key paint, another face or side is created, layering on top of the sides, where a virtual space seemingly possible in <Paul’s Miraculous Adventure> opens up. Wanting to work with Yang Jieun of Press Room, I had suggested my idea to her long time ago, because I believed that Jieun’s uniquely direct and bold aspects of plasticity in her works would be compatible with the contrasts I had in mind.
KIM : Is there an universe that you imagined with this exhibition ? I believe there must be something that we can imagine from <Glider>, with the union of people and apparatuses, gazes staring at somewhere of the human portrait, and <Pool> based on the images of empty spaces, with no more human traces yet reminding us of some very intense time and moments. They all seem to have stopped momentarily, facing towards a certain time or moment in time within the exhibition space.
CHUN : I am not sure about the kind of universe that I envision. One thing I am sure is that it is definitely not here. Just like a person photographed is looking outside the photo, I also spend a lot of time looking outside the window in my room.
When I first went to Paris as a backpacker, I saw incomplete sculptures of Rodin in the garden of Musée Rodin. Jan Skácel says that a poet does not create a poem but discovers one that had long been there already. Likewise, a sculptor is not creating a shape that had not existed before, out of a stone block, but is trying to dig out what is hidden inside that block of stone. I stood there for some time in the Rodin garden, feeling a sense of direction, heading towards the interior of the sizable chunk of stone, with my whole body, and that moment still lingers in my head, even to this day.
To be exact, the universe that I tell cannot be reached. It is like a landscape that cannot be touched no matter how far you reach out for it. If we can get our hands on it, it will no longer be a landscape, because landscape is something we see, a sense of direction heading towards the other side that is unreachable. I believe that is the universe and the attitude vis-à-vis the universe that I wanted to represent in my exhibitions including this one.
KIM : I hope this text and book, when disengaging itself from the time and space of the exhibition conflicting with ‘now’, would serve as an independent time and space, endlessly producing stories about the artist and exhibition, about the today’s art and about life within the self-functioning time, a time of individuals that cannot be predicted. And I hope these will not just be in support of this exhibition, but become a space that will connect the trajectories leading up to the exhibition with the post-exhibition imaginations, as well as the exhibition as a result and the intimacy of the process.
CHUN : A book is a very effective platform for a photographer to choose, and above everything, I love the space that each and every book creates and embraces. I was able to complete this book on the ≪Glider≫ with the help and support from so many people. I hope more photos and stories of the photos will pile up and be included in this book.
Not long ago while talking about books, I half-jokingly mentioned about flip books. After going back home, I take out all the flip books from my collection. Holding a book with the size of my palm, I quickly flip through the pages, adjusting the pressure of my thumb and index finger. A gust of wind blows in between the pages, giving a rise to a smell of ink. Then, a couple begins to dance to a tango, a boy plays an accordion, a bird squeezes out from a child’s hand to fly high, and all kinds of food pile up on the round plates. Ever since that moment, of having seen shapes and forms rise above a photographic paper sunken under the developer, until today… why has watching images being reproduced been always so exciting and never tiring ?
– Spring, 2020. KIM Sung Woo, CHUN Eun